Entrevista: Horacio Convertini

“El género es una jactancia de los libreros”

Por Sebastián Grimberg

Horacio Convertini

© Alejandra López

Horacio Convertini es escritor y periodista, nació en el barrio de Pompeya, Buenos Aires, lugar que revisitará a través de sus cuentos y novelas —a veces escenario realista del encuentro espinoso de dos amigos de la adolescencia con cuentas pendientes, a veces último bastión amurallado de una Argentina arrasada por bichos horrorosos, probablemente zombis— y hoy vive en Parque Chacabuco. Fue editor jefe de la sección de policiales del diario Clarín y obtuvo premios como el Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires (género cuento, bienio 2008/2009, por Los que están afuera), el Memorial Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón 2013, por La soledad del mal, y el Extremo Negro-BAN, 2013, por El último milagro, nominada un año después al premio Dashiell Hammett, a la mejor novela policial. Ha escrito, también, novelas juveniles. Hace unos días, tuve la posibilidad de conversar con él.

—¿Cómo empezó tu relación con los libros? ¿Eran lectores en tu casa?

—En mi casa no eran muy lectores. Mi viejo tenía la escuela primaria completa, mi vieja no. Era gente de orígenes humildes y vivíamos en un barrio fabril pero, como en muchos hogares de este tipo, que se conformaron en la década del cincuenta y vivieron el movimiento social ascendente, había una convicción en que el estudio y la lectura iban a hacerle bien a los hijos, entonces un poco a los ponchazos, pero tratando de generar el hábito de la lectura, ellos me compraban revistas, libros, sin saber muy bien de qué se trataba la cosa, pero me llenaban de cosas para leer, a mí y a mi hermana, y eso fue generando el hábito de la lectura. Eran clásicos ilustrados, que editaba Sigmar, grandes, donde leía La Odisea y, de golpe, en el mismo formato, la biografía de Toro Sentado y de Búfalo Bill, y todas las historietas habidas y por haber. Después el nivel de complejidad de lectura fue creciendo, fui eligiendo yo los libros, pero no hubo una estrategia, un “démosle al nene que lea esto”; por ejemplo, nunca leí a María Elena Walsh.

—¿Qué fue lo primero que escribiste o trataste de escribir?

—Si tengo que ir hacia atrás, me gustaba mucho escribir las composiciones del colegio en la escuela primaria. No sé si se siguen haciendo, pero a mí me resultaban muy creativas. Hablando en términos más adultos, yo me vinculé primero, en lo que tiene que ver con la escritura, con el periodismo. Llevo treinta y siete años en el periodismo gráfico, entonces mi primera aproximación a la palabra escrita, de manera profesional, continua y sistemática, fue desde el periodismo, haciendo entrevistas, notas, coberturas… El primer intento por fuera del periodismo, fue escribir guiones de historieta, a mediados de los ochenta. No prosperó esa idea, inventé un personaje, escribí tres o cuatro guiones, pero en ese momento había nacido mi primer hijo, y necesitaba trabajar más de manera remunerada y constante. Conseguí un segundo trabajo y ese proyecto quedó en la nada, pasé a trabajar doce horas por día de periodista los siete días de la semana. Después, durante mucho tiempo, las cosas que a mí me gustaba escribir por fuera del periodismo, que no estuvieran atadas a la realidad, que fueran ficción, las empecé a trabajar, empecé a escribir cuentos, escribí un guión de cine, y finalmente, después de haber escrito y roto muchos cuentos y muchos intentos de novela, algunas cosas empezaron a sobrevivir, me empezaron a gustar, perdí la vergüenza, el pudor, el pudor de que estás haciendo algo a hurtadillas o clandestinamente, y lo empecé a mostrar a compañeros del diario que eran también escritores, y a ellos les gustó lo que hacía, me dieron consejos, me apoyaron, empecé a tomar talleres literarios, y eso me ayudó muchísimo a pulir los vicios que te deja la escritura periodística y a desarrollar eso que tenía adentro con pasos cada vez más firmes.

—Generalmente, antes de hacer algo, nos imaginamos haciéndolo y nos comparamos con alguien que lo hace. Los chicos cuando juegan al fútbol se imaginan siendo Messi, tienen una determinada idea de él que tiene que ver con el deseo. ¿Cómo te armabas vos la imagen del escritor antes de empezar a escribir y cómo se transformó, si es que lo hizo?

—Probablemente esa imagen inicial era la de Osvaldo Soriano. Alguna vez escuché a alguien decir que cuando leés a un escritor o a una escritora, la biblioteca se divide en dos; hay una parte de la biblioteca que te dice: “mirá flaco, animate que vos podés escribir algo como esto”, y la otra mitad te dice: “flaco, esto vos no lo podés escribir.” Soriano ocupaba el lugar de la biblioteca que te decía: “mirá, esto te gustó, te parece que está bien… vos podés algo parecido a esto”. Yo tenía la sensación de que Soriano era un escritor cercano. Escribía de cosas que yo sentía cercanas a mí, había una cuestión empática entre sus textos, sus historias, sus personajes, el tono… Por ejemplo, García Márquez, que yo lo leí para la misma época, en los ochenta, era sin embargo un autor que me decía: “esto no es lo tuyo, o este no es tu camino”, creo que el primero que me marcó en ese sentido fue Soriano. Después cuando ya empezás a avanzar, a crecer, entendés que justo lo que no tenés que hacer es tratar de parecerte a otro, que tenés que buscar tu propia voz, tu propia temática, y de última lo que tomás son influencias que van a ir permeando en tu literatura casi sin darte cuenta, no de una manera deliberada. Después yo fui alumno de los talleres de Pablo Ramos y es inevitable que ciertas formas o tonos, o miradas sobre la literatura de Pablo Ramos se me hayan impregnado, ahora, tengo un gran agradecimiento por lo que significó en mi desarrollo como escritor.

—El tono narrativo de La soledad del mal está muy bien logrado, también el contraste entre Báez Ayala y Laura, que hacia el final se va diluyendo hasta que parecieran unificarse en una misma figura. ¿Cómo trabajaste esa novela, ese tono?

—Es una novela que debo haber escrito entre el dos mil ocho y el dos mil diez, y lo primero que tuve claro en esa novela es el tipo de asesino que quería construir, que era un asesino con algunos puntos de contacto con American Psycho, de Ellis, pero que en este caso era alguien que tenía, además, una historia muy terrible que contar. No es alguien que mata por placer, sufre mucho con cada crimen, necesita una justificación para matar, cree que esas personas le están pidiendo que las mate, entonces necesitaba primero construir esa personalidad y construir las razones que llevan a Báez Ayala a matar. Y después necesitaba construir una némesis, y me interesó mucho esta mujer, Laura, que funciona como un reverso, una contracara. Ella también es despiadada, únicamente que todavía no le ha quitado la espoleta a la granada. Ella también tiene pensamientos terribles, puede ser capaz de cualquier cosa, simplemente que todavía no se animó. Me interesó que el camino de los dos confluyera, y que en esa soledad de Báez Ayala penetrara un personaje al cual él sintiera como un par, después lo que sucedió entre ambos, dejémoslo para si alguien la lee (se ríe).

—El policial negro en general, suele mostrar un lado duro, un lado donde se valora la hombría y la rudeza… Colocar ahí un personaje gay es como una apuesta para ampliar la mirada, ¿cómo surgió el personaje de New Pompey?

—Lo primero que quería contar en New Pompey era una historia que tuviera el reencuentro de dos viejos amigos de la adolescencia con cuentas pendientes. Una especie de Cuenta conmigo, la película basada en el relato de Stephen King —un relato que no leí, debo decir… Tiene otro nombre, The body, y está en internet pero no lo quiero leer de la computadora. Yo tenía muy claro el personaje de Cali, el narrador, un tipo que vuelve a su casa a los cuarenta años y se encuentra con todos los fantasmas de su adolescencia, sobre todo los familiares, que son los que más lo atormentaban. Necesitaba algo que justificara la ruptura con su mejor amigo de la adolescencia, El Chino, y ahí pensé que lo interesante era justificar que esa ruptura se debía a la elección sexual de Cali. Apenas probé trabajar esa idea vi que se ordenaba todo, todo parecía muy claro, porque yo estaba contando una adolescencia, la adolescencia en la mitad de los setenta, en la cual la homosexualidad, sobre todo en un barrio popular y fabril como Pompeya, era algo que no podía tolerarse. Vos no podías ser puto en Pompeya, porque eso te expulsaba. Esa era la tensión justa que le podía dar al personaje, y me interesó construir un Cali que es alguien que, en algún punto, se rebela a esa presión social. Primero yéndose, y luego volviendo y enfrentando a esos fantasmas.

—Hace poquito hablaba con Esther Cross y me decía que escribir es filtrar las experiencias de la vida, hay también quienes dicen que uno se escribe siempre a sí mismo. Alicia Steimberg decía que en lo que ella escribía había un cincuenta por ciento de experiencia y un cincuenta por ciento de ficción, y que dejaba en manos del lector definir qué correspondía a cada una. ¿Cómo es en tu caso? Pienso en cómo insisten algunas historias en la obra de un escritor, y si esas historias tienen que ver con su experiencia personal. Por ejemplo en New Pompey hay una historia que también dio lugar a un cuento, “Veinticinco”.

—En mi caso hay bastante de mi experiencia personal, a veces en cuestiones menores. En mi primer libro de cuentos, Los que están afuera, hay un cuento que se llama “Zapruder” en el que uno de los personajes tiene una nariz monstruosa. Esa nariz sale de una experiencia personal, describí a un vendedor ambulante del colectivo 4, que yo veía todos los días cuando iba a trabajar y que me llamaba mucho la atención porque teniendo esa característica física que hacía inevitable que uno lo mirara, lograba en los dos o tres minutos que estaba frente a los pasajeros ofreciendo su lapicera de fina baquelita importada, que todos termináramos viendo la fina lapicera de baquelita importada y no su nariz. Estoy siempre, permanentemente, viendo cosas de la realidad que me puedan servir para mis cuentos o para mis novelas. Tomo bastante de la realidad que conozco, no escribo sobre lo que no sé. Mis personajes en realidad tienen poca experiencia en el submundo de la droga, por ejemplo, porque lo desconozco. En New Pompey el barrio es en el que yo crecí, la casa de Cali, la casa que describo, es mi casa, muchos de los personajes y las historias que ahí aparecen contadas son personajes e historias de mi adolescencia, pero todo lo demás no; y ha pasado, por ejemplo, que mis amigos del barrio, que siguen siendo mis amigos actuales, cuando leyeron la novela y se vieron reflejados la leyeron en una clave diferente y uno de ellos creyó que era real un personaje que era de ficción. Romitroski, el ex cajero del Banco Alas que tiene la clave de seguridad de la caja fuerte, es un personaje ficcional y mi amigo estaba convencido de que era verdad. Eso me parece que es un triunfo muy pequeñito de la literatura, que logré implantarle a él un recuerdo falso. En Los que duermen en el polvo, esa atmósfera de una Pompeya amurallada en la cual se recupera la idea simbólica de la capital de un país devastado por una epidemia son las impresiones que yo recojo de la Pompeya actual, una Pompeya destruida con esas fábricas que son como ruinas gigantes de lo que fue la Argentina fabril de los años cincuenta, sesenta y setenta. Y los bichos terminan siendo como una metáfora de los chicos que hoy deambulan por esas calles vacías, intoxicados por el paco, sin futuro y olvidados por la sociedad. Tomo muchos elementos de la realidad que me circunda para construir mis ficciones, que son absolutamente ficcionales, no hay autobiografía, no hay literatura del yo, lo que más me divierte es construir un mundo que no existe.

—En la nouvelle Lo que sea cuando sea, está esa insistencia del personaje de empaparse de lo que quiere escribir —prueba vender droga, participa de algún hecho criminal— , con esa idea de que no se puede escribir de algo que no se conoce o no se vivió. Algo de esto me dijiste antes, y también lo pienso en relación a cierta insistencia que parece haber hoy con ese tema, por ejemplo con los sensivity readears. ¿Pensás que es tan así, que es necesario tener conocimiento a fondo de un tema para escribir de él? Me lo respondiste un poco cuando hablaste del universo de la droga.

—No, que yo no me sienta cómodo hablando de un tema que no manejo mucho o que por ahí no me interesa es una cosa, pero lo de los sensivity readers, estos lectores de sensibilidad que tienen las editoriales europeas y norteamericanas es otra cosa, porque la idea de que sólo un homosexual puede escribir historias de homosexuales y sólo un negro puede escribir historias de negros y sólo un mexicano historias de mexicanos, es una estupidez, una reducción absoluta de las posibilidades creativas de un escritor y es, además, la forma en que se ha construido la cultura que es fusionar experiencias distintas. Cervantes no fue un hidalgo caballero, fue un tipo que peleó en una batalla de verdad, la batalla de Lepanto contra los turcos y perdió un brazo; si fuera que sólo se puede escribir sobre lo que se vivió, él hubiera podido escribir solamente de una guerra del cristianismo contra los turcos, jamás hubiera podido escribir una historia sobre un caballero andante en Castilla de la Mancha. Es una estupidez pensar así… Como con la apropiación cultural, había visto que blancos que usan el pelo afro son amonestados por apropiadores culturales porque dicen que toman algo de una cultura que no les pertenece. Es un horror. Yo me acuerdo que escribí una pavadita, cuando estaba todo esto de la apropiación cultural —saliendo de la cuestión racial, que genera tanta ilógica, tensión y rispidez— recordaba el caso de Jim Kelly, un negro que medía un metro ochenta, que usaba el pelo afro y era experto en el karate de Okinawa; es el negro de Operación Dragón, la película de Bruce Lee. La pregunta es: Jim Kelly, con su pelo afro y su cinturón negro de karate de Okinawa, ¿era un apropiador cultural de una tradición japonesa? No, era un tipo que había aprendido karate, le gustaba y lo ejercía. Me parece que en ese sentido este siglo XXI en los últimos años se ha vuelto moralista, victoriano, censor, inquisidor, y dicho de una manera un poco menos solemne, yo creo que hay mucha gente dispuesta a ponerse la gorra.

—¿Por qué la búsqueda del policial negro? ¿Te interesó siempre? ¿Tiene que ver con el periodismo, como me contabas, con haber sido editor jefe de la sección de policiales de Clarín?

Horacio Convertini

© Ale Meter

—No, yo no fui en búsqueda del policial, al menos en mi literatura, sino que me lo llevé de frente, lo choqué. ¿Era lector de policiales? Sí. En los ochenta había leído a Chandler, en los noventa a Vázquez Montalván, había leído autores sueltos por ahí, algo de Hammett, y no mucho más. En algún momento Agatha Christie, cuando era adolescente, y algunos otros autores que se me escaparon de la memoria. En los noventa leí mucho también a George Simenon, y lo leía no sólo porque era un autor estupendo, sino también porque salían muy baratos sus libros, era la época del uno a uno y el tipo había sido muy prolífico, entonces, ibas por la calle Corrientes y con un peso te comprabas un libro que estaba buenísimo. Después, en el dos mil, Tusquets editó las novelas de Simenon que no son del comisario Maigret y son novelas extraordinarias. Puesto yo a escribir aparecieron en mis trabajos, en mi primer libro, historias vinculadas al género negro. En Los que están afuera hay un par de relatos vinculados claramente al género policial y otros que no tienen nada que ver. La soledad del mal, que es la novela que a mí me hace entrar oficialmente a ese género, dudé mucho en mandarla al Premio Azabache porque tenía mis dudas de que fuera interpretada como una novela policial, en tanto y en cuanto la policía está dibujada, en tanto y en cuanto no había ninguna investigación, en tanto y en cuanto sólo se trataba del deambular de un asesino aparentemente anárquico que de a poco va construyendo la persona que lo va a transformar. Afortunadamente, los jurados decidieron que era una novela policial, después seguí escribiendo.

—Del policial negro, ¿qué escritor te parece poco leído?

—No soy un especialista, y por lo tanto no soy un extraordinario lector del género negro. Hay tipos como Kike Ferrari que se saben todo… La verdad que no sé cuál es el que no esté suficientemente leído. Yo le daría una oportunidad al recupero de las novelas que José Pablo Feinmann escribió en los setenta y ochenta, ese sería un lindo rescate. Alguien dentro del género que también me interesa, es Marcelo Luján, que ahora ganó el Premio Riviera del Duero con un libro de cuentos más sesgados hacia el terror, pero él empezó en el género negro tradicional y tiene un par de novelas que son muy interesantes: La mala espera, Subsuelo.

—¿Hubo alguna noticia que te haya servido para escribir ficción o que te haya disparado alguna idea para escribir?

—No, pero sí he utilizado noticias para justificar determinados diálogos o hechos de los personajes. Por ejemplo en Los que duermen en el polvo y en New Pompey hay diálogos donde un personaje le cuenta a otro una noticia que tiene que ver con los sentimientos, la ciencia y las neurociencias, y las dos noticias son ciertas, las saqué del diario, las vi y me dije: “me vienen bien para justificar por qué este personaje hace tal cosa y este tal otra”. Ese recurso lo utilicé dos veces.

—¿Qué significaron para vos los premios literarios? ¿Cómo te parece que ayudan a un escritor?

—Para mí fueron un trampolín fundamental. Si no hubiese intentando participar en premios literarios, por ahí no hubiese continuado mi labor de escritura, al menos como la vemos hoy. Yo empecé porque necesitaba primero probarme y segundo que mis textos los leyera alguien más que yo o mis amigos o mi coordinador de taller, que salieran a lugares supuestamente hostiles y que se las arreglaran. El primer cuento mío que ganó un premio fue en España, “Zapruder”, el del hombre de la nariz gigante. Era un premio muy chiquito, el premio eran seiscientos euros, pero yo me puse feliz como si hubiera ganado el Premio Planeta que da seiscientos mil euros porque, entre cien cuentos, alguien había leído el mío y le había gustado. A partir de ahí me organicé, agarré un cuaderno que todavía guardo, buscaba las bases de concursos en sitios web, anotaba los que me parecían interesantes, imprimía las bases, ponía las fechas de vencimiento de los concursos, me organizaba, decía “en este voy a participar, en este no… En este participo con este cuento, en este con esta novela…”. Y me fue bien. Muchas veces elegía en función de los jurados, porque me interesaba, por ejemplo, que Abelardo Castillo o Jorge Edwards pudieran llegar a leer un cuento mío, aunque sea después de pasar sucesivos filtros. Mi primer libro de cuentos lo publiqué gracias a un premio del Fondo Nacional de las Artes, mi primera novela infantil la publiqué porque la presenté al Premio Barco de Vapor. Ese año ganó Liliana Bodoc con El espejo africano y yo quedé ahí nomás y me publicaron esa novela. La soledad del mal se publicó con un premio, El refuerzo ganó un premio en España cuando todavía en España no estaba la crisis y me pagaron avión, plata, todo para estar ahí; me sentía un campeón. Llega un momento que parás, porque ya no lo necesitás. Yo si iba a golpear la puerta de una editorial con mi manuscrito me cortaban el rostro. Tenía que entrar por algún lado, y no tenía ni siquiera la excusa de la edad. La juventud es tan maravillosa que te da tiempo, y yo ya no era joven, tenía cuarenta y seis, cuarenta y siete años, era alguien que ya estaba jugando bastante avanzado el segundo tiempo. La literatura era algo que tenía que aparecer en ese momento y si no, no iba a aparecer nunca. Esa sensación de urgencia que tenía, que además se expresaba en la escritura, porque escribía todo el tiempo y producía enormemente, era una especie de compulsión a no perder tiempo, y los premios literarios me ayudaban a eso, cortaban un camino. Yo era una persona anónima que mandaba un sobre o a la Argentina, y a lo mejor ese sobre, que había que ver si llegaba a destino por las cuestiones del correo, se sometía invisiblemente a un proceso de corrección y a veces era finalista, a veces ganaba una mención, un tercer premio, un segundo premio, un primer premio… Me permitió conocer a otros escritores. A Marcelo Luján lo conocí hace exactamente diez años, para esta misma época, porque los dos fuimos finalistas del Premio Cosecha Eñe, una revista preciosa que no es la Revista Ñ de acá.

—Antes hablabas de que un escritor tiene que encontrar su voz: ¿qué es, para vos, la voz de un escritor?

—No es la voz de cuando opina de la política, de la sociedad, del deporte o del espectáculo, la voz de un escritor es la que aparece en sus libros. Y la voz de sus personajes, el tono de sus historias, la tensión de los escenarios que elige, todo eso construye la voz de un escritor. Cuando vos leías a García Márquez y escuchabas ese “rintintín” que tenía su prosa, esa musicalidad especial, la forma de trabajar el lenguaje, una manera tan particular de trabajar los temas, su voz estaba ahí, en esos cuentos, en esos temas… Por ahí no me interesaba tanto lo que él pudiera decir fuera de esos cuentos y novelas, de esas historias. A mí lo que me gustaba era esa cosa tropical, Cien años de soledad, Crónica de una muerta anunciada, con ese comienzo que te agarra de las narices y que te da vuelta. Ahí está la cosa, en encontrar una musicalidad a tus textos, ahí está tu voz, no la voz que “dice”. Por ejemplo, Desierto Sonoro de Valeria Luiselli, que fue una novela de la cual se habló mucho el año pasado, a mí no me gustó porque siempre escuché la voz de ella, no escuché nunca la voz de sus personajes. No tiene que ver tanto con los firuletes que vos hacés con la palabra, sino con lo que le transmitís al otro. En Cien años de soledad el comienzo, con el Coronel Aureliano Buendía frente al pelotón de fusilamiento, te agarra de la nariz y te mete adentro, después ya le creés todo, ese es el mérito que tiene un autor así.

—¿Cómo te parece que se encuentra la voz en un taller literario? Hay algunos escritores que piensan que los talleres, por uniformar cierta manera de corrección, uniforman la voz.

—Puede ser, no lo sé… Depende del taller que te toque. Con Pablo Ramos solía ir yo solo, por una cuestión casi de pudor le pedí tomar clases yo solo, entonces no puedo chequear si había una cuestión de uniformidad. Después leí un montón de libros de cuentos, sobre todo, de autores que han salido de ese taller, Irene Kleiner, Fabio Wasserman, Juan Sebastián Ronchetti y la realidad es que son todos libros distintos, entre sí. No los noté con patrones similares entre ellos o similares a los míos. Y la experiencia que tuve tanto en el taller de Selva Almada como de Julián López, es que ahí íbamos tipos que escribíamos todos distinto. En el que daban en un principio juntos, Selva Almada y Julián López, estaba Daniel Tevini, que es un escritor bárbaro, con una poesía extraordinaria, y era totalmente distinto a lo que escribía yo. Y estaba Pato Kolesnicov con Me enamoré de una vegetariana, que es una novela juvenil, rápida, ágil, totalmente distinta. Éramos todos diferentes y construíamos en el mismo lugar nuestras historias, creo que depende mucho del coordinador del taller; también del autor, que la admiración no te juegue en contra. Viste en el fútbol, esos jugadores que admiran mucho a Messi, entonces se cortan el pelo como Messi, se dejan la barba encerada como Messi, entran a la cancha y, cuando van a definir enfrente del arquero quieren definir como Messi, suavecito, con comba, y no entra la pelota. A esos muchachos hay que decirle “no, mirá, vos estás frente al arquero y hacé el gol, como sea, después, cuando hagas cincuenta goles, vas a poder definir como Messi, o no, no es lo tuyo y vas a definir de un puntinazo al medio”. A veces debe pasar eso en los talleres, la fascinación que ejerce el coordinador, más que el coordinador en sí, termina siendo la que formatea a un alumno.

—¿Cómo es hoy tu proceso de corrección? ¿Hay influencia del paso por los talleres?

—Sí, claro. Hay muchas cosas que me dijeron que están en mi cabeza, son como alertas, o como hojitas pegadas (se señala la frente) para que no me olvide que ciertas cosas no me conviene hacer, que ciertos vicios que tengo del periodismo los tengo que corregir, que mi ansiedad por contar funciona en algunos momentos y en otros hay que parar un poquito la pelota, que por ahí, si encontré algo rico y que funciona, mejor quedarse un poquito más en eso y no pasarlo rápido por el apuro de contar la siguiente escena porque la trama me exige seguir. Esas cosas, cuando escribo, están permanentemente en la cabeza. El proceso de corrección es un proceso de empezar a mirar la novela o el cuento como si lo hubiera escrito otro, y en general lo hago leyendo en voz alta, porque al leer en voz alta encuentro las cacofonías, las repeticiones que hacen ruido en la lectura, encuentro si la música no suena o si el relato tiene algún ripio en su cadencia, sobre todo cuando estás cerrando un capítulo. Entonces la voz alta, si es posible, leyendo los diálogos con inflexiones, como si los estuvieras leyendo para un público, te funciona.

—En varias de tus novelas —New Pompey, La soledad del mal, Los que duermen en el polvo, Lo que sea cuando sea— los personajes fueron abandonados por sus parejas. ¿Es algo que se te impone o que tiene que ver con la construcción del personaje, con ponerlo en un lugar incómodo o que pueda generar empatía?

—Es muy interesante lo que me decís, porque en la próxima novela al personaje lo abandona la pareja (sonríe); no lo había notado. Aclaro, por las dudas, que llevo treinta y pico de años felizmente casado, no he sufrido abandonos, digamos. Entiendo que debe ser algo así, debe ser la necesidad de ponerlo al personaje en una crisis que lo da vuelta. En Lo que sea cuando sea, no sólo se trata de un personaje abandonado por su pareja, sino que, además, cuando intenta reconquistarla fracasa, y a ese fracaso se le suma otro, porque entiende que es el fracaso de su gran apuesta de vida que es dedicarse a la literatura y no lo puede soportar, y hará un llamado estúpido a un teléfono que le cambiará la vida… Sí, entiendo que funciona con esa lógica, la del abandono. En La soledad del mal también hay abandonos cruzados. Laura es abandonada por la traductora de inglés… Entiendo que debe ser eso, poner a personajes en lugares sentimentales un poco ríspidos.

—En varias de tus novelas aparece Pompeya. ¿Por qué del retorno a ese lugar? ¿Hay una intención de construir una Pompeya mítica a través de la literatura?

—La necesidad de volver es la de encontrar un lugar que significa mucho para mí. Es el lugar donde pasé mi infancia y mi adolescencia, donde viven varios de mis amigos, en el que vivió mi vieja hasta que falleció, un lugar que para mí tiene magia, que es muy literario. Es un barrio rescatado por el tango, no muy visitado por el rock o la música más contemporánea, y en la literatura el único que lo frecuenta soy yo, y me gusta hacerlo, porque me gustan esas calles, esas atmósferas, porque contienen los últimos rastros de un país que colapsó, que terminó. Si me preguntás dónde en Buenos Aires podés ver los restos de un proyecto de país que se truncó en algún momento —vaya a saber uno por qué, tengo una hipótesis pero no le interesa a nadie— en Pompeya lo podés ver. Edgardo Scott escribió Luto, que es en Ingeniero Budge, es una zona también del sur, cerca del riachuelo, pero Pompeya creo que el único que la transita soy yo, y me gusta eso.

—Escribiste literatura infantil, ¿cómo es pasar de la voz del policial negro a la literatura infantil? Se me ocurría que un punto de contacto que hay entre el policial y la literatura infantil o juvenil es la aventura. La aventura está muy presente en ambas. Vos vas al Ateneo Grand Splendid y muchos títulos de literatura policial, por ejemplo El misterio del cuarto amarillo, o cuentos de Poe, están en el sector de literatura juvenil.

—Exactamente. El policial tiene como elemento constitutivo la peripecia del personaje, esa aventura que puede incluir o no la revelación de un enigma, y eso es una especie de boleto ganador, digamos, ¿a quién no le gusta que le cuenten una peripecia que incluye la revelación de un enigma? Sobre todo a los chicos… Pero, en mi caso particular, me gustaría decirte realmente que yo hice ese recorrido guiado por esta expectativa que vos pusiste tan bien en palabras, pero no; lo mío fue simplemente una búsqueda al azar, un intento a ciegas de encontrar un lugar. Mi primer libro de cuentos se publicó en dos mil ocho y al año siguiente mi primera novela infantil, La leyenda de los invencibles, que se sigue leyendo y vendiendo muy bien, gracias a Dios. Y la realidad es que eran caminos paralelos, yo no tenía experiencia lectora, siquiera, en literatura infantil. Fue un tirarme a la pileta, probar los mismos recursos que usaba en la otra literatura pero con chicos. Y fui aprendiendo sobre la marcha y descubriendo que a los pibes les gustaba más o menos lo mismo que a los grandes: que les cuenten una buena historia, poder emocionarse, estremecerse, tener miedo, tener ilusiones, esperanzas. Es un mundo claramente más difícil para mí, me cuesta muchísimo escribir literatura infantil o juvenil. Hay autores extraordinarios en la Argentina. Por ejemplo, el año pasado yo trabajé un proyecto de novela juvenil, ya estaba y se la di a leer a Sebastian Vargas —un escritor de literatura infantil extraordinario, ganador de todos los premios habidos y por haber y que va a seguir ganando porque es un crack— y me hizo una devolución tan precisa, tan fantástica, que no volví a tocar la novela, porque no la quiero ver más por un tiempo. Es una novela que muy en el fondo de mi cerebro está dando vueltas porque va a ser reformulada completamente en algún momento, y para eso tengo que sentirme seguro. La literatura infantil es un terreno donde es muy fácil resbalarte. Si vas a hablar de una historia sobre chicos de ahora tenés que manejar un lenguaje, un vocabulario, un nivel de consumos culturales de los chicos de ahora que, a lo mejor, no sabés cómo es, y ellos se dan cuenta enseguida. Yo utilizo mucho el recurso del adulto que cuenta una historia del pasado, y ahí logro evitar esa cuestión de la contemporaneidad que se me escapa. Un adulto que cuenta una historia que ha ocurrido en los años sesenta o setenta, ese truquito me ha servido bastante, incluso genera sorpresa en los chicos. En La leyenda de los invencibles  el personaje cuenta que compraba autitos de plástico, los desfondaba, llenaba de masilla, ponía una cuchara adentro, dibujaba una pista con tiza en la calle y aprendía a tirarlo para que no saliera de la pista cuando giraba, cuando voy a los colegios y los pibes ven eso, parece que les estás hablando del transbordador espacial. Pero insisto, es un terreno complicado que me pone en aprietos, es muy desafiante.

—En esta época de primacía de la imagen, que se profundizó bastante con la pandemia y cuarentena, ¿qué peso ves que tiene la imagen que un autor construye de sí respecto a su obra?

—El otro día alguien me decía que hoy los escritores están un poco forzados a ser community manager de su propia obra. Vos estás todo el tiempo tuiteando las críticas, positivas, obviamente, que tiene tu libro, los reportajes —cuando publiques este reportaje lo voy a tuitear y subir a Facebook— porque en algún punto si vos hoy no estás en las redes es como si no estuvieras. Hay como una necesidad de estar mostrando, porque nuestra vida se transformó en una especie de gran exhibidor. Yo tengo un ruido con eso… Por un lado tengo Instagram, Twitter, Facebook y trato de darle manija a las cosas que hago, en literatura, porque es la forma de comunicar tu producción y sabés que cierta persistencia tuya en el mercado va a estar atada, básicamente, a la capacidad de venta que tengan tus libros. Vos estás dentro de una industria; la literatura es una cosa, los libros son otra. Los libros están dentro de una industria y esa industria funciona con venta. Hay dos cosas que vos no podés hacer como escritor: vender cero y que la academia te ignore. Si vos juntás esos dos extremos tenés la tormenta perfecta y vas a pasar inadvertido. Ahora, en el medio hay un montón de grises, entonces a veces hay que lograr lo que las editoriales no consiguen en la difusión de sus propios libros, entonces lo tenés que apoyar vos poniendo el cuerpo, yendo a festivales, a lecturas, que es básicamente como un laburo añadido al de escribir. Yo el año que viene saco una novela. Sé que voy a tener que ocuparme de que las reseñas no sólo las lea yo y se las muestre contento a mi esposa y a mi hijo, sino que las lea otra gente que no leyó el libro y que a partir de ahí le interese leer el libro. Ir a lecturas —si la pandemia nos permite— a leer el primer capítulo, ir a festivales, si me invitan, a participar de charlas que por ahí alguien diseñó y me pusieron ahí y tengo que rapear algún tipo de opinión sobre algo que por ahí sé, o que sé menos, y todo para impulsar la venta del libro porque si no, en algún lado la industria me baja el pulgar. ¿Eso significa que le baje el pulgar a tu literatura? No, la venta es una cosa y lo que vos sos como escritor es otra. Pero es cierto que en algún punto tenés más chances de visibilidad editando en algunas editoriales, transitando en determinados mundos mediáticos… Es un tema difícil ese, controvertido. El otro día Enzo Maqueira tuiteó que bufa con el autobombo de los escritores, y sí, a veces te fastidia todo el tiempo estar viendo el autobombo, y después pensás a mí me va a tocar dentro de seis meses, y yo voy a obligar a todo el mundo a mi propio autobombo, con lo cual reflexionás sobre ese tuit y terminás siendo piadoso (se ríe).

—Hace poquito en la Fundación La Balandra se realizó una conversación entre dos autores (Natalia Zito y Luis Mey) donde se opinaba sobre la autopublicación. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?

—Yo creo que está bien. Porque el libro tiene un valor simbólico muy fuerte. Uno no escribe para imprimir en resmas A4 y ponerlas en una carpeta manila gris; uno escribe para otros, siempre. Uno escribe por uno, pero para otro. Uno escribe para un público. Esa idea de “yo escribo por mí, para mí nada más y no me importa el público” es falso. Es una impostura, porque si no, nadie se enteraría que sos escritor, no mostrarías ante el mundo que sos escritor. Escribirías y guardarías todo en carpetas de cartón. Uno escribe por uno, pero para el otro. Y muchas veces, en determinados momentos de un escritor, a veces no encuentra la manera de perforar el interés ni de las editoriales grandes, ni de las medianas ni de las chicas. Y tiene el genuino deseo de ver el libro impreso, y el libro impreso tiene la capacidad, maravillosa, de que se lo podés dar a otro escritor. Y él no sabe quién pagó, él sabe que ahí hay un libro. Y a lo mejor, ese escritor, toma el subte esa tarde, y abre el libro que le diste, que garpaste con todo tu esfuerzo, y lee el cuento que está en el medio y dice “ah, mirá que bien esto”, y se le prendió una lucecita y hubo un momento en que tu literatura fluyó, más allá de tus amigos o de tu esposa o tus compañeros de trabajo. A mí me gustaba mucho el premio del Fondo Nacional de las Artes que estaba instituido hace diez o quince años, que era un premio que se llamaba “de Fomento a la Industria Editorial”. Un jurado buenísimo leía y determinaba primero, segundo y tercer premio. Y el dinero no era para que vayas corriendo al chino a comprarte vino y asado para el sábado, ese dinero sólo lo podías usar para publicar un libro. Vos tenías que buscar una editorial que te pasara un presupuesto, la guita iba a la editorial, lo imprimía, te quedabas con los libros y los derechos (si sobraba algo de guita, con la guita) y el libro estaba en la calle. Los que están afuera salió así. Yo no tenía ni idea por dónde empezar, pregunté y alguien me recomendó Paradiso. Les gustó, distribuyeron el libro y anduvo dando vueltas, les gustó, fue reseñado y me dio muchas satisfacciones. Estoy de acuerdo con la autopublicación, es un estadio en la evolución de un escritor.

—Uno habla de género constantemente. Hace poquito hubo una controversia respecto de las bases del premio del Fondo Nacional de las Artes, porque se circunscribían a tres géneros particulares. ¿Es posible separarlos de manera tajante? Pienso, por ejemplo, en lo logrado que está Los que duermen en el polvo, donde aparecerían el género distópico, el terror, el policial, quizá el realismo, pensando en el vínculo entre el protagonista y su esposa.

—Mirá, el género es, en principio, una jactancia de los libreros que necesitan etiquetar los libros a partir de determinado nombre para ordenar sus anaqueles. También es una necesidad de los estudiosos, que tienden a agrupar, a buscar relaciones, y también es una necesidad del mercado, porque al mercado le conviene definir el producto: “Coca Cola Light, Coca Cola Cero, Coca Cola tradicional; género policial, género de terror, género romántico”, es una necesidad comercial facilitarle la tarea al consumidor/lector. Es muy común que te pregunten “¿qué género te gusta?”. Y te gusta el policial, entonces vas directamente a los anaqueles de policial, o el romántico y vas directamente a los anaqueles del romántico. Entiendo todo eso, entiendo la necesidad del librero de dividir la mercadería según determinado tipo de afiliaciones; entiendo la necesidad de las editoriales, entiendo a los estudiosos que buscan relaciones, que agrupan; ahora, para mí, como escritor, el género es un lugar donde caigo de rebote, por la historia que quiero contar. No me siento a escribir “una novela policial”, me siento a escribir una novela que a lo mejor va a tener algún elemento policial, pero que en el transcurso de mi trabajo con el texto va a ir hacia otro lado. Nunca escribí una novela de detectives, ni una saga, ni una segunda parte, de nada. Me aburre la idea de escribir una segunda parte de algo, porque implicaría volver a personajes que ya abandoné. Y esos personajes estarían condicionándome el trabajo que es creativo y, para mí, como oxígeno. El que lo hace me parece fenómeno y seguramente le va muy bien económicamente y está vendiendo como loco y el mercado se lo pide. Entonces pasa que agarrás la saga de un detective, son veinte novelas, la primera fue buena, la segunda estuvo bastante bien, la tercera más o menos y la quinta una porquería, pero bueno, problema del tipo y, además, ningún problema, seguro que le va fenómeno y está en Netflix la serie. Ahora bien, yo prendo la computadora y me pongo a escribir sin pensar en el género, sin pensar en ningún tipo de regla; para reglas, para códigos, ya tengo laburo, la literatura es un espacio de libertad, absoluto. Por eso, cuando me preguntan “¿vas a escribir una novela con una primera persona femenina si vos sos varón y heterosexual?”, digo: “qué me importa, yo voy a escribir lo que quiero”. ¿Quién me lo va a prohibir? ¿Quién me va a decir: “si te corrés de acá ya deja de ser policial”? Yo voy a dónde quiero. En Los que duermen en el polvo tengo una historia de amor, un policial y distópico, cada uno elegirá el código que quiere leer. Te puede gustar más o menos, pero yo quise escribir eso. En la medida que el género me ata, me deja de generar placer la escritura.

—¿Qué le recomendás a quienes están empezando a escribir o viendo la posibilidad de publicar?

—Yo lo que le diría a alguien que está empezando es que hay que leer mucho, mucho y variado. Yo no tengo formación literaria, yo soy una persona que escribe. Me hubiese gustado tener la solidez del tipo que se formó en Filosofía y Letras, no la tengo y eso ya no lo puedo remediar. Pero creo en la posibilidad de contagio que da la lectura, Por eso hay que leer de todo, porque de todo podés absorber algo. Pasar de la narrativa histórica al policial, del policial a la ciencia ficción, de la ficción al realismo más crudo. Por ejemplo, lo último que leí esta semana fue El acontecimiento de Annie Ernaux, que es una francesa que cuenta su proceso de aborto en la Francia del año sesenta y tres, cuando ella tenía veintitrés años, en un momento en que en Francia el aborto estaba penado por la ley, podía recibir multa y prisión. Entonces cuenta esa historia —es un libro chiquito precioso— y vos decís ¿qué encontré ahí? Primero encontré una gran historia, segundo una Francia que no estaba en mi registro, la Francia de 1963, y tercero una frase fantástica que ya me la afané para acápite de un proyecto literario que tengo. Entonces, número uno: leer; segundo: ir a un taller. El taller te vincula con otros pares que están escribiendo igual que vos y tienen tu misma inseguridad, eso es bueno. Yo del taller aprendí cosas. Por ejemplo Juan Simerán, que es un lector de ciencia ficción que te humilla, porque lee todo y tiene una memoria brutal, y al segundo capítulo que yo leí de Los que duermen en el polvo, me marcó un error que lo aprendí para toda la vida. Estar con otros te ayuda mucho. A mí me gusta que me lea otro tipo, que me corrija otro tipo, ese ping pong te ayuda a crecer. El taller puede funcionar, y si no, juntate con cinco, sin que haya un coordinador, y léanse entre ustedes, escúchense. Y tercero, el mayor riesgo es enamorarse de lo que uno escribe, hay que desconfiar de lo que uno escribe siempre. Cuando vos escribís a veces es como en el fútbol, perdón que utilice otra vez una metáfora futbolera, ¿viste cuando un jugador se engolosina y empieza a gambetear y a gambetear y a gambetear y no da el pase ni patea al arco? Uno de los riesgos es no aprender a soltar la pelota cuando hay que soltarla, no aprender a patear cuando hay que hacerlo. En ese sentido creo que hay que desconfiar de uno mismo, hay que tener paciencia —cosa que a mí me costó siempre mucho, soy una persona de naturaleza ansiosa— entonces dominar la ansiedad es fundamental en términos literarios, para que no te arrebatés, para que le des al texto el tiempo que necesita. Eso implica escribir algo y dejarlo en barbecho seis meses, siete meses y volver a tomarlo cuando ya te olvidaste hasta el nombre del personaje y ahí te va a saltar que lo que a vos te pareció algo brillante cuando lo escribiste, en realidad es una trampa y vas a descubrir una frase que ni te acordás que la escribiste y vas a decir “uy, que bien que estaba esto.” Entonces: lectura, pares y tiempo, esos son los tres consejos que le doy a los que escriben, y desconfianza, mucha desconfianza.