En el prólogo a Los nombres de la muerte, un libro de María Esther Vázquez, Borges esboza una teoría (que luego Ricardo Piglia retoma y amplía en su “Tesis sobre el cuento”). La primera parte de la teoría de Borges dialoga con Poe y es la que dice que “un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de la fábula”, es decir una teoría del final, el final de alguna manera determina la forma del cuento, de ahí que muchos cuentistas hayan aconsejado no empezar a escribir si todavía no se conoce el final. Poe, el primero: “Cada argumento, digno de ese nombre, debe de ser elaborado hacia su desenlace antes de intentar cualquier cosa con la pluma”. La flecha de Quiroga. O, como dice Andrés Neuman, el cuento que se escribe de atrás hacia adelante. La segunda de parte de la teoría que ofrece Borges señala: “Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hasta el fin”. Lo que Piglia nos aclarará años después en su famosa “Tesis…” es que las relaciones que guardan estas dos historias entre sí a lo largo del relato son las que definen al cuento clásico y al cuento moderno, y las sucesivas innovaciones que trajeron Joyce, Kafka, Hemingway, Borges.
En otro momento, en una conferencia sobre el origen de algunos de sus cuentos, Borges dice como al pasar algo iluminador (y desestabilizador porque pone en entredicho todo lo anterior) y acá no habla de la forma de los textos sino del lector de cuentos: “Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos, pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico, pero sí ligeramente distinto del mundo de las expectativas comunes”.
Otra vez el diálogo con Poe. Poe decía que el valor de un cuento no está en la reflexión que suscita sino en la emoción que nos hace sentir durante la lectura. Esto es lo que Borges llama expectativa y es lo que definiría al género. Es decir, no ya la brevedad ni el manejo de la intriga, el tipo de anécdota o la relación entre los dos argumentos sino lo que el lector espera de ese tipo particular de texto que es un cuento literario. Una carga de ansiedad, leer sentado en la punta de la silla. Lo mismo que defendía Carver, “debe haber un aire de amenaza, la sensación de que algo es inminente”.
PD: Borges demostró esta última afirmación de un modo magistral con su texto “El acercamiento a Almotásim”, una pequeña nota bibliográfica que publicó a mediados de los años 30 en la parte final de Historia de la eternidad, un libro de ensayos. Años después, incluyó ese texto en otro libro, El jardín de senderos que se bifurcan, su primer volumen de cuentos. En otras palabras: publicó como ficción el texto que antes había publicado como ensayo. No le toca una coma, no cambia palabras, no altera el orden del original. Pero ya no es el mismo texto. ¿Por qué? Porque al cambiarlo de contexto hace que lo leamos de otra manera, con otra expectativa, con la expectativa con la que se lee un cuento. “¿Qué es, pues, “El acercamiento a Almotásim”?”, se pregunta Alan Pauls. “¿Noticia bibliográfica o relato? No hay respuesta. No podría haber respuesta. Porque en el sistema Borges la respuesta es móvil”.
