Entrevista: Samanta Schweblin

La literatura como un gesto de avanzada

Por Hernán Carbonel

Publicada en 2014, Distancia de rescate no tardó en llegar a estar entre los seis títulos nominados al prestigioso Man Booker International y quedarse con los premios Tigre Juan y Shirley Jackson. Primera novela de la autora argentina tras tres ineludibles tomos de cuentos: El núcleo del disturbio, Pájaros en la boca y Siete casas vacías. 

Hipnótica, pegajosa, se transpira al leerla e impacta como uno de esos sueños que se cuelan en el andar del día. Los dos narradores constantes y simultáneos, los saltos temporales, la segunda persona. Lo siniestro, lo acechante, un realismo oscuro manchado por lo sobrenatural. La tensión de la maternidad, la cuerda invisible que ata a la protección (he ahí la distancia de rescate), por un lado, y, por el otro, la desertización, la mortandad de animales, la contaminación ambiental, ya no lo bucólico sino lo opresivo del territorio campestre. Amanda y su pequeña Nina, Carla y su hijo David: ¿quién está de este lado y quién aquel?, ¿cuál es este lado y cuál es el otro? “El chico es que el habla, me dice las palabras al oído. Yo soy la que pregunta”. Así comienza la novela.

En plena pandemia, Distancia de rescate encontró su adaptación cinematográfica gracias a una colaboración en el guión de la propia Samanta Schweblin con la realizadora peruana Claudia Llosa (directora de la reconocida La teta asustada, nominada a los premios Oscar) bajo el título Fever dream. Coproducción peruano-chileno-hispano-estadounidense, fue rodada por completo en locaciones chilenas y se estrenó en Netflix en octubre pasado. Una hora y treinta y tres minutos le bastan al film para demostrar que las complejidades de una novela no siempre son objeto de contradicción con las herramientas del cine.

Desde el otoño berlinés, Schweblin dialogó vía mail con Fundación La Balandra sobre la película, la novela y la literatura en general.

-¿Cómo fue llevar a lo fílmico la multiplicidad de voces narrativas que hay en la novela? ¿La voz en off –famosa daga de doble filo- del film buscó zanjar esos intersticios narrativos?

-Fue todo un desafío. Pero un desafío sin miedos, un desafío que se pareció todo el tiempo a tener muchas ganas de hacer algo, pero sin saber todavía cómo. Entendíamos que la voz en off podía ser una herramienta peligrosa, pero las dos estábamos convencidas de que dejar esas voces fuera era como perder la esencia más auténtica de la novela. La trabajamos a cuenta gotas, tratando de que su presencia real fuera mínima, pero a la vez intentando comunicar la sensación de “relato contado” con otros recursos. Y además no era solo la voz en off formal de Amanda y David, también estaba la voz de Carola dentro del relato de Amanda… Así que fue un poco como jugar muy cuidadosamente con varias muñecas rusas, una dentro de la otra, y cada una teniendo impacto en todas. 

-¿Qué tuviste que desechar de la novela que te hubiera gustado conservar, o, a la inversa, qué te hubiese gustado incorporar que no está en ella?

-Me dio pena haber perdido la sala de espera de los niños, llena de sus juguetes y sus dibujos en las paredes. Pero entiendo perfectamente porqué decidimos dejar eso afuera. A la inversa, es decir, en la peli, aparecieron muchas cosas nuevas interesantes, como por ejemplo el agua como registro físico de las transmigraciones. Hay una necesidad en el cine de hacer las cosas concretas de las que surgieron muchas imágenes potentes, como la del centauro, cosas que a mí ni se me pasaron por la cabeza al momento de la escritura de la novela. 

-En tus cuentos predomina una realidad dislocada, anómala, descentrada. Lo que David llama “los detalles”. En la novela, y en la película, sin embargo, se le agregan buenos elementos del fantástico, rozando los bordes del género de terror.

-Sí, pero sin quitar nunca el pie del territorio de lo real. Era muy importante para nosotras que cada capa de esta historia pudiera explicarse desde cualquiera de los dos mundos, lo fantástico y lo real. Que trabajaran juntos de hecho, y lejos de contradecirse se potenciaran. 

-Por fuera de la película: me puse a releer una entrevista que te hice hace muchos años, cuando éramos jóvenes (sic) y hablábamos de lo anómalo, lo desconcertante, lo ominoso. Vos citabas entonces un término alemán del que habla Freud, “das Unheimlich”, que sería algo así como “lo familiar desconocido”. No sé si leíste La anomalía, de Le Tellier. Parece que lo anómalo es, finalmente, el mecanismo que mueve nuestros días, y un lugar al que está apelando nuestra literatura actual.

-Creo que lo que mueve nuestros días es algo que yo leo como lo contrario a lo anómalo, es la intención de promediar, de parecerse, de permanecer, de estabilizar, de normalizar. Y creo que la literatura se trata de todo lo contrario, por eso mira todo el tiempo lo anómalo. Y esa búsqueda no la encarno solo en la escritura, también como lectora busco esto, creo que lo buscamos todos. Porque la literatura es siempre un gesto de avanzada, de intentar pensar y pensarse en lo que viene, en lo que pronto podría tocarte, y ese espacio de la ficción, de esa relativa ficción que supone cualquier ensayo de lo anticipatorio, es un espacio para entenderse y prepararse para eso que ya podría tocarte en cualquier momento.

-Algo que también hablamos en su momento (recuerdo al pasar un texto de Leila Guerriero al respecto): ¿cómo alguien como vos, que no ha sido madre, puede tener tal registro y retratar de manera tan incisiva ese rol?

-Bueno, y yo sigo haciendo el mismo chiste de entonces. ¿Por qué a los que escriben policial no les preguntan si matan gente por las noches? Me parece que hay algo todavía intocable, incuestionable alrededor de la idea de la maternidad. Desde la ficción se puede matar sin la experiencia de haber matado, pero para escribir sobre la maternidad… Pero la literatura se trata justamente del ejercicio de pensarse en los zapatos de otro, del ejercicio de la mirada atenta y de la empatía.